Герхарт Гауптман (Gerhart Hauptmann) (1862–1946) – немецкий писатель. Родился 15 ноября 1862 г. в Оберзальцбрунне (Силезия). Учился в Академии искусств в Бреслау (ныне Вроцлав, Польша) и почти семестр слушал лекции в Йенском университете. В 1884 г. Гауптман, автор посредственных стихов и одаренный рисовальщик и скульптор, отправился в Рим, намереваясь открыть там мастерскую, хотя еще не решил, чему посвятить свою жизнь – литературе или изобразительному искусству. Женитьба в 1885 г. укрепила его финансовое положение и позволила обосноваться в Берлине. Успехи естественных наук ставили новые задачи перед литературой, утверждался натурализм. Новые веяния захватили Гауптмана, он много читал, слушал в Берлинском университете лекции по естествознанию и истории, в 1888 г. отправился в Цюрих, где у знаменитого психиатра О.Фореля изучал медицинские основы мотивации человеческого поведения.
Литературное ученичество Гауптмана было недолгим; пьеса Перед восходом солнца (Vor Sonnenaufgang , 1889) неожиданно принесла ему поистине сенсационный успех. Эта реалистическая драма посвящена моральной и физической деградации крестьянских семей, внезапно разбогатевших, когда на их земле были найдены залежи угля. В скором времени из-под пера Гауптмана вышел целый ряд трагедий и комедий, создавших ему славу крупнейшего драматурга: Ткачи (Die Weber , 1892), Бобровая шуба (Der Biberpelz , 1893), Ганнеле (Hannele , 1893; с 1896 под назв. Вознесение Ганнеле – Hanneles Himmelfahrt ), Флориан Гейер (Florian Geyer , 1896), Потонувший колокол (Die versunkene Glocke , 1896), Возчик Геншель (Fuhrmann Henschel , 1898), Роза Бернд (Rose Bernd , 1903).
Проза Гауптмана включает путевой дневник Греческая весна (Griechischer Frühling , 1908), в котором писатель делится глубокими размышлениями о взаимосвязи искусства, религии и реальной жизни; романы Юродивый Эмануэль Квинт (Der Narr in Christo Emanuel Quint , 1910), где религиозный экстаз и наивная вера наталкиваются на скептицизм современного общества, и Еретик из Соаны (Der Ketzer von Soana , 1918), рассказывающий о пылком восприятии жизни с позиций языческой красоты и чувственной любви. Две эпические поэмы – Тиль Уленшпигель (Till Eulenspiegel , 1928) и Великая мечта (Der grosse Traum , 1942) – содержат апокалиптические видения символического бегства человека от хаоса реальности в царство духа. Не оставлявший Гауптмана интерес к античности в годы Второй мировой войны претворился в драматическую тетралогию на сюжет легенды об Атридах (Atriden-Tetralogie , 1941–1944).
В 1905 г. Оксфордский университет присудил Гауптману степень почетного доктора, он трижды был удостоен высшей драматургической награды Австрии – Грильпарцеровской премии (1896, 1899, 1905). Степень почетного доктора писателю присудили также Лейпцигский (1909), Пражский (1921) и Колумбийский (1932) университеты. В 1912 г. он стал лауреатом Нобелевской премии по литературе, и хотя официальные круги кайзеровской Германии игнорировали либерала Гауптмана, в годы Веймарской республики он был очень популярен. В 1932 г. семидесятилетний Гауптман был приглашен Фондом международного мира Карнеги в Америку, где должен был выступить с торжественной речью по случаю столетия со дня смерти Гёте.
В противоположность Веймарской республике национал-социалистская Германия относилась к Гауптману с подозрением, она терпела его, но игнорировала его творчество. Преклонный возраст и преданность родной стране сделали эмиграцию невозможной для Гауптмана. Всю войну он оставался в Германии и даже был свидетелем разрушения своего любимого города, Дрездена; затем писателя, уже прикованного к постели, сломленного духовно и физически, перевезли в Агнетендорф, где ему довелось пережить изгнание немцев из уже польской Силезии. Советская администрация предложила Гауптману переехать в Берлин, в советскую зону, но 6 июня 1946 г. Гауптман скончался.

Герхарт Гауптман Перед заходом солнца

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Маттиас Клаузен – холеный господин, 70 лет, тайный коммерции советник.

Вольфганг Клаузен – его сын, около 42 лет, профессор филологии. Суховат, тип немецкого профессора.

Эгмонт Клаузен (дома зовут Эгерт) – младший сын тайного советника, 20 лет, строен, красив, спортсмен.

Беттина Клаузен – дочь тайного советника, 36 лет. Слегка кривобока. Скорее сентиментальна, чем умна.

Оттилия – дочь тайного советника, 27 лет, по мужу Кламрот; хорошенькая, привлекательная женщина, ничем не выделяющаяся.

Эрих Кламрот – муж Оттилии, 37 лет. Директор предприятий Клаузена. Неотесан, деловит, провинциален.

Паула Клотильда Клаузен – урожденная фон Рюбзамен, 35 лет. У нее резкие, неприятные черты лица, длинная шея, как у стервятника. Грубая, явно чувственная внешность.

Штейниц – санитарный советник, около 50 лет. Домашний врач и друг семьи Клаузен. Холост; состоятелен, сократил свою практику.

Ганефельдт – советник юстиции, гибкий человек, 44 лет.

Иммоос – пастор.

Гейгер – профессор Кембриджского университета. Старый друг тайного советника Клаузена.

Доктор Вуттке – личный секретарь Клаузена. Маленький, кругленький, в очках.

Эбиш – садовник, за 50 лет.

Фрау Петерс, урожденная Эбиш, – сестра садовника, около 45 лет.

Инкен Петерс – ее дочь. Тип северянки.

Винтер – личный слуга тайного советника Клаузена.

Обер-бургомистр.

Председатель муниципалитета.

Члены муниципалитета.

Муниципальные советники.

Место действия – большой немецкий город.

Действие первое

Библиотека и кабинет тайного советника Маттиаса Клаузена в его городском доме. Слева над камином портрет красивой молодой девушки кисти Фридриха Августа Каульбаха . По стенам до потолка книги. В углу бронзовый бюст императора Марка Аврелия . Две двери – одна против другой, ведущие в другие помещения дома, открыты, так же как и широкая стеклянная дверь в задней стене, выходящая на каменный балкон.

На полу стоят несколько больших глобусов; на одном из столиков – микроскоп. За балконом виднеются верхушки деревьев парка, из парка доносятся звуки джаза.

Жаркий июльский день. Время – около часа.

Входит Беттина Клаузен; ее сопровождает профессор Гейгер.

Гейгер. Вот уже три года, как умерла ваша мать, и я с тех пор здесь не был.

Беттина. С отцом было очень трудно, особенно первый год. Он никак не мог прийти в себя.

Гейгер. Ваши письма, дорогая Беттина, часто внушали мне тревогу. Почти не верилось в его выздоровление.

Беттина. А я непоколебимо верила, и потому, что верила, так и случилось! (С мечтательно просветленным лицом.) Правда, я исполняла последнюю волю мамы; она буквально передала отца мне, буквально возложила на меня ответственность за его судьбу, буквально умоляла меня заботиться о нем. За два дня до смерти мама сказала: «У такого человека еще много дела на земле; его нужно сохранить надолго, и ты, Беттина, позаботься об этом. С той минуты, как я закрою глаза, начнутся твои обязанности».

Гейгер. Эти трудные обязанности вы с честью выполнили.

Беттина. Они были одновременно и трудны и легки. Вы – лучший друг отца, господин профессор, вы знали его задолго до меня и лучше меня; мне только в последние годы было дано по-настоящему понять его и приблизиться к нему. Вы представляете себе, какое значение имело для меня это время! И наконец такое счастье, такая награда за нее сделанное мной.

Гейгер. Он стал теперь совсем прежним.

Беттина. После смерти матери он словно ослеп. И должен был медленно, почти ощупью возвращаться к жизни! Он сам мне в этом признался.

Гейгер (подходит к открытой двери балкона, смотрит в сад, откуда доносятся звуки джаза). И вот в доме снова жизнь – в саду праздник: вино, прохладительные напитки… как бывало в прежние, счастливые времена.

Беттина. Да, он вернулся к жизни.

Разговаривая и, видимо, направляясь в сад, они выходят в противоположную дверь. Из той двери, откуда они раньше вошли, появляются профессор Вольфганг Клаузен и его супруга Паула Клотильда.

Вольфганг. Только что отцу преподнесли грамоту почетного гражданина нашего города.

Паула Клотильда (с притворным равнодушием). Об этом намерении уже давно болтают… Что тут особенного?

Вольфганг. Вечером от двух до трех тысяч человек – представители разных партий – устраивают в его честь факельное шествие.

Паула Клотильда. Что ж, это придется вытерпеть.

Вольфганг. Придется вытерпеть? Что ты этим хочешь сказать?

Паула Клотильда. В конце концов, что такое факельное шествие? Моему отцу, когда он был корпусным командиром, то и дело приходилось выносить подобные забавы. Дошло до того, что он почти не вставал из-за стола…

Текущая страница: 1 (всего у книги 42 страниц)

Герхарт Гауптман
Атлантида
роман

ПРОЗАИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ВЕЛИКОГО ДРАМАТУРГА

Герхарт Гауптман (1862–1946), самый знаменитый немецкий драматург своей эпохи, родился за несколько лет до объединения Германии Бисмарком, а умер после разгрома фашизма. Когда писатель живет долго, его творчество – при всей внутренней изменчивости – становится неотъемлемой частью культуры нации на протяжении долгих десятилетий. По книгам Гауптмана можно читать историю Германии и – шире – Европы, в них отражены катаклизмы, перемены, социальные сдвиги, интеллектуальные и художественные новации. Гауптман не без основания считал себя наследником европейского гуманизма. В его многочисленных драмах (их почти полсотни), в его гораздо менее известных романах и рассказах перед нами проходят картины исторического прошлого, религиозных борений, революционных выступлений, надежд и поражения доведенных до отчаяния, погибающих от голода силезских ткачей, батрачек, людей берлинского дна, трагедии и исступленные искания художников, высокоодаренных и несчастных ревнителей правды и справедливости.

Не сразу Гауптман угадал свое призвание. Он некоторое время учился в художественной школе, занимался лепкой и рисованием, пережил краткое увлечение естественными науками, много путешествовал. Уже в эти годы в нем пробуждается горячее сочувствие к бедным и обездоленным, презрение к немецкому мещанству и прусской юнкерско-чиновной Германии. Однако демократические идеалы Гауптмана и в конце прошлого века, и в последующие десятилетия не отличались ни четкостью, ни радикальностью. От подлинной революционности Гауптман был далек, хотя революционные выступления немецкого пролетариата, борьба социал-демократов против так называемого «исключительного закона против социалистов» в восьмидесятые годы не могли не повлиять на раннее творчество Гауптмана, о чем прежде всего свидетельствует его пьеса «Ткачи».

«Он победил сразу. В маленьком старом театре, где впервые шла его пьеса, спорили, негодовали, торжествовали, но равнодушных не было, и никто, будь то противник или друг, не считал успех преходящим… Шел тысяча восемьсот девяностый год…» – так рассказывает Генрих Манн о премьере пьесы «Перед восходом солнца», которая принесла Гауптману первую победу в театре и с названием которой перекликается название его поздней драмы – «Перед заходом солнца». Эти драмы составляют своеобразную рамку творческого пути Гауптмана до прихода фашистов к власти в Германии. Премьера пьесы «Перед восходом солнца» для истории немецкого театра представляет знаменательное событие. Она не только сделала известным имя молодого писателя, но и заставила заговорить о творческих победах писателей-натуралистов, среди которых он был, бесспорно, самым талантливым.

Лучшей из ранних пьес Гауптмана – смелой и новаторской – была его драма «Ткачи» (1892). Более прогрессивного, пылкого и страстного произведения немецкий театр второй половины прошлого века не знал. В этой драме демократические симпатии Гауптмана достигают своего апогея; можно даже сказать, что ни до этой драмы, ни после нее Гауптман никогда так ясно и резко, с такой художественной силой не выражал революционных устремлений немецкого народа. Это была действительно «драма переворота», хотя сам Гауптман не стремился к революционным методам преобразования общества. Страдания ткачей были изображены Гауптманом с достовернейшей, документальной точностью, с подлинной страстностью, а мир фабрикантов – со злой иронией и настоящей, неподдельной ненавистью. Именно поэтому «Ткачи» стали любимой пьесой немецких революционеров и были очень популярны в русских рабочих кружках конца XIX века.

Во второй половине девяностых годов Гауптман, как и многие другие натуралисты, сближается с новым литературным течением – символизмом. В такой его пьесе, как «Вознесение Ганнеле» (1893–1895), мы находим своеобразное переплетение натуралистических и символических сцен – здесь Гауптман стоит как бы на полдороге. Впрочем, став модным символистским драматургом, Гауптман не создает ни одной драмы, в которой символизм был бы представлен в чистом виде. Из символистских пьес Гауптмана наибольшим успехом пользовался «Потонувший колокол» (1896). По своей теме «Потонувший колокол» перекликается с последней пьесой Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В обеих пьесах драматурги поднимают вопрос о месте искусства в жизни общества, о судьбе и назначении художника. Гауптман рисует «сверхчеловеческие» усилия колокольных дел мастера Генриха, пытающегося найти в творчестве неограниченную, ницшеански понимаемую свободу личности. В пьесе царит мир сказочных легенд и образов, которым противопоставляется будничный и серый мир «долин». Этот серый мир филистерства возникает под пером Гауптмана – но уже в реалистическом изображении – и в семейно-бытовых пьесах, которые соседствуют с символистскими драмами и составляют как бы вторую струю в творчестве драматурга, идущую от «Одиноких», «Бобровой шубы», «Коллеги Крамптмона», написанных в первый, натуралистический, период его творчества. В «Возчике Геншеле» (1898), в «Розе Бернд» (1903) Гауптман пытается в рамках семейной драмы показать уродливые общественные условия, страшный мир мещанства, мир «крыс» («Крысы» – так называлась пьеса 1910–1911 гг.).

Гауптман оставался властителем дум, самым популярным драматургом в Германии до начала первой мировой войны. В годы войны Гауптман занял шовинистические позиции. Ни Горькому, ни Роллану не удалось убедить Гауптмана в ошибочности его взглядов, которые привели немецкого писателя в годы Веймарской республики к политическому консерватизму, а в годы фашистской диктатуры – к глубокому творческому кризису. С каждым десятилетием влияние Гауптмана падало, хотя писать он продолжал много – и в разных жанрах.

Живой интерес к его творчеству в широких читательских кругах вновь проявился в последние годы Веймарской республики, когда Гауптман выступил со своей драмой «Перед заходом солнца» (1931). Старый писатель наполнил свою закатную драму горькими размышлениями о судьбе Германии, о трагическом пути гуманиста и правдолюбца. В основу сюжета пьесы Гауптман положил историю любви и страданий своего друга – издателя Макса Пинкуса. Но трагедия Пинкуса соединилась в творческом воображении драматурга с судьбой немецкого гуманизма в мрачные предфашистские годы; размышления о немецкой культуре вызвали многочисленные ссылки на Гете – не только явные, «цитатные», но и внутренние, так как Гете всегда был для Герхарта Гауптмана символом этой культуры.

По всем внешним признакам «Перед заходом солнца» – семейная драма, форму которой уже не раз использовал Гауптман («Праздник примирения», «Одинокие», «Михаэль Крамер»). В драмах этого типа конфликт у Гауптмана строится на столкновении одаренного человека с косностью, узостью мещанского окружения. До пьесы «Перед заходом солнца» конфликты оставались только семейными; за ними не стояло сколько-нибудь значительных социальных явлений и выводов. Пьесы Гауптмана рисовали разложение буржуазной семьи, но обе враждующие стороны оставались в рамках буржуазного общества, и часто оппозиционность его центральных героев оказывалась мнимой и непоследовательной. Иное мы видим в трагедии Маттиаса Клаузена, главного героя пьесы «Перед заходом солнца». Здесь семейный конфликт поднят до социальной трагедии и во внутрисемейных столкновениях нашли отражение реальные общественные противоречия социальной действительности Германии накануне фашистского переворота.

В драме очень много традиционных литературных мотивов, иногда сознательно подчеркнутых Гауптманом: главный герой напоминает короля Лира – и ссорой с детьми, и блужданием в бурную предсмертную ночь; любовь Клаузена к Инкен заставляет вспомнить последнюю любовь старого Гете к Ульрике фон Леветцов и одновременно его юношескую страсть, давшую материал для романа «Страдания юного Вертера»; чистота, доброта и внутренняя стойкость Инкен вызывают в памяти и Солвейг Ибсена, и героинь ранних символистских драм самого Гауптмана. Гете – «домашний святой» в семье Клаузенов; его непрестанно вспоминают и цитируют, дети получили имена, так или иначе связанные с Гете (Эгмонт, Вольфганг, Оттилия, Беттина). Все эти литературные ассоциации, дополненные в ремарках описанием изысканной обстановки дома – с портретом кисти Каульбаха, статуэткой Марка Аврелия, драгоценными шахматами и множеством книг, – должны создать у зрителя четкое представление об интеллектуальности хозяина дома, о широте его интересов, о глубоких связях с немецкой и мировой культурой. Маттиас Клаузен – издатель и ученый; его имя олицетворяет для всех окружающих славное прошлое немецкой культуры. Это человек большого ума и больших чувств, не утративший и в семьдесят лет здорового, ясного отношения к жизни, проницательности и духовного величия.

Неверно видеть в богатстве Клаузена главную причину его трагического одиночества; борьба за наследство, раздоры из-за богатства только выявили те конфликты и те противоречия, которые и до этого существовали в семье, но тщательно маскировались и скрывались под личиной семейного благополучия и сплоченности.

Очень тонко Гауптман показывает, что еще до начала борьбы за деньги Клаузен ощущает угрозу, исходящую от циничного дельца Кламрота и тех, кто стоит за ним. В признаниях, которые Маттиас делает своему старому другу Гейгеру, слышится его неудовлетворенность, его пока еще смутное ощущение надвигающихся перемен, беспокойство за судьбы немецкой культуры, которой он пытался служить всю жизнь. Гауптман, которого как раз в тот год, когда была поставлена в Берлине его пьеса, Генрих Манн назвал «президентом сердца», сердцем чувствовал приближающуюся катастрофу. Вопрос о том, что будет с немецким народом после этой катастрофы, когда начнется рассвет, Гауптман не ставил. Его герой Клаузен не знает, от имени кого он борется. Он борется только за себя как представителя прогрессивной и гуманной немецкой культуры. Но в этой борьбе читатель видит отражение борьбы эпохи. Именно потому, что Гауптман не представлял себе продолжения борьбы Клаузена, он заставил его «жаждать заката» (предсмертные слова Маттиаса).

«Перед заходом солнца» – драма одного героя, монодрама.

Характеристики второстепенных персонажей в пьесе предельно сжаты, но эта лаконичность сочетается с большой, хотя и нарочито односторонней четкостью в рисунке ролей. Так, главный противник Клаузена – его зять и директор его фирмы, Эрих Кламрот, изображен почти памфлетно, резкими, грубыми штрихами. Это бизнесмен с головы до ног, уверенный в том, что самое важное в мире – деньги, готовый ради денег на любое преступление, презирающий людей мысли и культуры как людей «несовременных». Любимая фраза Кламрота «Вам не повернуть назад стрелку часов» означает, что дельцы его типа ненавидят гуманизм, культуру, моральные ценности. В Кламроте чувствуется наследник «верноподданного» из романа Генриха Манна и будущий нацист – та же узость взглядов, тот же цинизм, та же аморальность, то же внутреннее убожество.

Необходимо отметить, однако, что Гауптман как своего главного героя, так и его противников оценивает в основном с моральной, а не с общественной точки зрения. Поэтому высокой одухотворенности Клаузена, широкой его эрудиции, его благородным манерам противопоставляется грубый, неотесанный, гнусный, невежественный и угловатый Кламрот. Мы мало узнаем о его политических взглядах, но зато мы знаем, что он не умеет держать себя за столом, что он говорит рублеными фразами, что он обманывает и тиранит свою жену. В этом предпочтении моральных характеристик сказалась известная односторонность Гауптмана, не решавшегося додумывать до конца поставленные им самим проблемы.

Эгоизму и корыстолюбию, ханжеству и подлости противников Клаузена противопоставлены в пьесе великодушие и бескорыстие, доброта и честность его друзей и союзников. В этой драме еще раз с особой силой нашли выражение демократические симпатии Гауптмана, которые когда-то помогли написать ему «Ткачей». Не случайно союзниками Маттиаса Клаузена оказываются не те зажиточные горожане, которые так велеречиво чествовали его в день юбилея, а простой садовник и воспитательница детского сада.

Пьесы Гауптмана – в том числе и «Перед заходом солнца» – очень сценичны. Недаром в конце прошлого века и в первые десятилетия XX столетия они буквально завоевали сцены не только немецких, но и европейских театров. Гауптмана хорошо знали в России, а после того, как Гауптман познакомился с постановкой своих пьес Станиславским во время гастролей Московского Художественного театра в Берлине (1906), он не только нашел, что русские актеры великолепно играют и ставят его произведения, но еще, по примеру Станиславского, сам стал выступать постановщиком, и его знание театра и связь с театром углубилась и окрепла. Богатое воображение Гауптмана, смелое нарушение им различных литературных канонов – и натуралистических, и символистских, – тонкая наблюдательность, склонность к разработке острых, парадоксальных ситуаций, многообразие жанровых структур – все это обеспечивало успех красочным, неожиданным пьесам Гауптмана. В немецком театре до появления Брехта Гауптман оставался признанным лидером, не знавшим настоящих соперников. Однако многосторонняя одаренность писателя толкала его к работе иного рода (отсюда, например, его постоянный интерес к скульптуре), к созданию прозаических произведений.

Хотя имя Гауптмана прежде всего связывается с его театральными успехами, его самыми первыми опубликованными произведениями были новеллы «Масленица» и «Стрелочник Тиль» (1887) и самыми последними – тоже новеллы «Сказка» (1941) и «Миньона» (1944, опубл. 1947 г.).

В течение всей его жизни очень субъективный, личностно-окрашенный талант Гауптмана нуждался в прямом повествовательном выражении, хотя в драмах его, при всем заложенном в самой природе этого жанра стремлении к объективации авторских чувств и представлений в сценических формах, всегда властвовала стихия самовыражения и лиризма. Гауптман был бы отнесен Шиллером, в соответствии с его классификацией, не к «сентиментальным», а к «наивным» художникам, и не случайно сама внешняя импозантность, эмоциональная насыщенность, резкая и красочная индивидуальность Гауптмана соблазнили Томаса Манна на не совсем почтительное деяние, и он изобразил своего старшего собрата в известном романе «Волшебная гора» в образе могучего и трагического жизнелюбца мингера Пфефферкорна.

В отличие от своих знаменитых младших современников – Томаса Манна и Германа Гессе – Гауптман в своем прозаическом творчестве представлен только романами, новеллами, этюдами, у него нет теоретико-философских работ и политических штудий. Пронизывающая все его творчество неприкрытая автобиографичность проявлялась в драмах и еще более отчетливо – в прозе, а не в аналитических статьях о собственном творчестве.

Биографы Гауптмана давно уже перечислили все фактические совпадения и соответствия в жизни описанных им персонажей и самого Гауптмана, но гораздо важнее не фактографическое основание его художественных произведений, даже самых фантастических и условных, а постоянная повторяемость, лейтмотивная закольцованность, многовариантность одних и тех же типов, проблем, коллизий, выводящих в конечном счете к биографии своего создателя, который пребывал как бы в своеобразном заколдованном круге, не умея или не желая его разорвать. Помимо преобразованного собственного жизненного материала, который легко обнаруживается в его романах и новеллах (например, в «Атлантиде», в «Вихре призвания»), среди поздних произведений Гауптмана особое место занимают дневники, воспоминания и варианты «Поэзии и правды», в которой пером старого Гете воссоздавалась эпоха его юности.

Романы Гауптмана при всем их внутреннем единстве тематически очень разнообразны. Он работал часто над несколькими произведениями одновременно, еще чаще сразу начинал нечто новое, едва поставив точку на последней странице предыдущего романа, драмы или новеллы. Необычайной была творческая продуктивность Гауптмана, не ослабевавшая с годами. Как его кумир и постоянный объект для подражания Гете, он и в последние месяцы своей жизни радовался новым своим свершениям – например, тому, что успел закончить свою включенную в круг мотивов, идущих от Гете, новеллу «Миньона».

Самым известным романом Гауптмана считается «Атлантида». Печатавшийся выпусками с продолжением в течение 1911–1912 годов, роман неожиданно получил особую популярность и признание, никоим образом не связанные ни с его несомненными художественными достоинствами, ни с именем знаменитого автора. В апреле 1912 года погиб в океане, столкнувшись с айсбергом, «Титаник», самый большой, самый роскошный лайнер довоенной эпохи. Это кораблекрушение, во время которого из двух тысяч человек – пассажиров и экипажа – спаслось не более трети, потрясло мировую общественность и стало своеобразным символом, пророческой метой на пороге первой мировой войны.

Гауптман пережил океанское плавание на корабле «Эльга», когда вслед за женой, уехавшей от него с тремя маленькими сыновьями в Америку, тоже отправился в Новый Свет. Это были для писателя годы смятения, душевного хаоса, бесконечных метаний между первой семьей и новой привязанностью, которая в конце концов привела к браку с Маргарет Маршалк. Десятилетний семейный кризис нашел многократное эхо в его произведениях (стихотворный эпос «Мэри», Раутенделяйн-Маргарет в «Потонувшем колоколе», сюжет в «Атлантиде» и т. д.).

Когда немецкие читатели романа «Атлантида» через несколько месяцев после его публикации переживали трагедию «Титаника», им казалось, что Гауптман визионерски предчувствовал океанскую катастрофу, настолько совпадали рассказы спасенных пассажиров «Титаника» с описанными Гауптманом событиями – штормом, а затем гибелью парохода «Роланд». Рассуждения о мистическом даре, предвосхищении, пророческих предвидениях Гауптмана приводили к тому, что в романе «Атлантида» основное внимание обращалось на первую – «океанскую», а не на вторую – американскую часть романа. Этому помог, правда, и сам писатель: в романе существует известная диспропорция – поэтическое воображение писателя ярче, чем Америку, воспроизвело поведение людей до катастрофы, в момент, когда она разразилась, спасение некоторых избранников судьбы и весь комплекс идей и размышлений Гауптмана, привязанных к кораблекрушению. Нет ничего удивительного в том, что замкнутый мир «Роланда» изображался как символ современного общества, а его погружение в пучину имеет не только мистический, но и социальный, хотя и не очень ясный, смысл. Судьба «Роланда» лейтмотивно связывается с исчезновением мифического материка Атлантиды, имя которого вынесено Гауптманом в название романа. Главный герой романа Фридрих фон Каммахер, не слишком замаскированный двойник автора, повторяет путь самого Гауптмана из Парижа в Гавр, оттуда в Англию, чтобы с английских берегов отплыть в Нью-Йорк. Он – как и его создатель – находится в кризисном состоянии, уехав от душевнобольной жены вслед за очаровавшей его маленькой танцовщицей, отправившейся по контракту танцевать в Америке. Глазами Каммахера видит читатель Америку; в душе Каммахера никак не утихает главный, приводящий его в смятение вопрос, волновавший и самого Гауптмана: что есть судьба? Почему спаслись не самые умные, благородные, не самые лучшие люди, почему случай, не имеющий ни логики, ни закономерности, решал в ту роковую ночь, кому спастись или погибнуть? И есть ли долг у спасенных перед погибшими? Пожалуй, только сузив свои размышления до своей собственной участи, Каммахер увидит в своем чудесном спасении залог спасения из душевного кризиса. Этому второму спасению и посвящена вторая часть романа «Атлантида».

Американская тема, возникающая здесь, стала в те годы настойчиво проникать в немецкую литературу. В 1910 году вышел роман Т. Манна «Королевское высочество», в котором больной американский миллионер спасает обнищавшее немецкое княжество одним своим переселением на его земли. Американский дядюшка у Т. Манна резко противопоставляется мечтательным и слабовольным европейцам, которые только удивляются его деловитости – даже больше, чем его богатству. В 1913 году, через год после «Атлантиды», шумный успех имел Б. Келлерман со своим романом «Туннель», в котором американский инженер, Мак Аллан становится символом новой эпохи.

В 1932 году, вспоминая свое первое путешествие в Америку, Гауптман поведал своим американским слушателям, что когда он впервые попал туда, ему показалось, что он оказался на какой-то другой планете. Однако описания американской жизни отличаются известной непроявленностью, чтобы не сказать поверхностностью. Во второй части нарастает лавина сновидений, галлюцинаторских состояний, в одном из которых раскрывается суть мифа об Атлантиде. Хотя спасение главного героя из океанской пучины есть как бы предшествующая стадия его духовного спасения, которое, собственно, и оправдывает его счастливую судьбу, однако достигнуть гармонического сочетания двух миров, или, говоря словами самого Гауптмана, «двух морей» – океана и Америки, писателю не до конца удалось, и роман «Атлантида» остался в памяти читателей прежде всего повествованием о роковом плавании «Роланда». Позднее был по роману снят фильм; главную женскую роль в нем сыграла Ида Орлов, актриса, которая в свое время прославилась исполнением в пьесах Гауптмана ролей эльфических женщин (Пиппа, знаменитая Раутенделяйн в «Потонувшем колоколе»).

Уже говорилось об особом отношении Гауптмана к Гете. В доме Маттиаса Клаузена («Перед заходом солнца») все наполнено поклонением великому веймарцу. То же, только более активно, исповедовал и сам писатель. Желание приблизиться к миру Гете, следовать за ним, вжиться в его творчество привело к появлению в последние десятилетия новелл «Сказка» и «Миньона», связанных напрямую с произведениями Гете, и – через Гете – любви к Шекспиру, особенно к «Гамлету», который на долгие годы заворожил воображение Гауптмана. «Гамлет» становится постоянным его спутником.

Изучая знаменитую трагедию Шекспира, Гауптман пришел к выводу, что ее текст неканоничен, что в нем много напластований, оставшихся от разных переписчиков, и потому предпринял смелую и явно теоретически несостоятельную попытку переработать «Гамлета» в соответствии со своими сценическими понятиями. В 1927 году в Дрездене была осуществлена постановка «Гамлета» в редакции прославленного писателя и под его собственной режиссурой. А через три года одно из издательств выпускает дорогое библиофильское издание «Гамлета» Шекспира – Гауптмана с гравюрами Э. Г. Крэга. Не получив настоящего удовлетворения от этого соревнования с великим английским драматургом, Гауптман подошел к излюбленной трагедии с другой стороны и решил сам написать пьесу о молодости Гамлета, то есть о Гамлете до его приезда в Эльсинор. Действие пьесы «Гамлет в Виттенберге» происходило во время немецкой Реформации, и сам Лютер наблюдал студенческое шествие, в котором участвовал и Гамлет, влюбленный в цыганку. В 1935 году в Лейпциге состоялась премьера пьесы «Гамлет в Виттенберге».

Продолжением этих событий в жизни Гауптмана становится его роман «Вихрь призвания» (1936), подчеркнувший еще раз связь творческого мира старого писателя с традициями Гете и его эпохи. В этом романе есть прямые, легко угадываемые аллюзии с гетевским «Вильгельмом Мейстером», поскольку и герой Гете, и герой романа «Вихрь призвания» ставят «Гамлета», изучают его, рассуждают о нем и свои поступки часто приноравливают к нему и оценивают через призму шекспировских идей. Правда, в подтекст романа властно врывается и автобиографическая нота: доктор Эразм Готтер – двойник молодого Гауптмана, он в романе наследует переживания самого автора, его близость к повествователю не только не скрывается, но скорее откровенно подчеркивается совпадением дат, возраста, семейного положения и даже центрального мотива и основных эпизодов. Известно, что Гауптман всю жизнь был привязан к северным ландшафтам Германии. Действие в «Вихре призвания» разворачивается на фоне именно этих пейзажей, куда Гауптман в двадцатитрехлетнем возрасте попал впервые по приглашению своего друга. Как и доктор Готтер, он жил в садовом домике, познакомился с любительской театральной труппой, но дальнейшие события попадают в роман из позднейших, уже не юношеских переживаний Гауптмана. Известная комбинация, соединение и наложение отдельных событий друг на друга в авторском сознании были тем более естественны, что старый писатель одновременно в те месяцы и годы работал еще над двумя автобиографическими книгами – «Книга страсти» и «Приключения моей юности», параллелизм с которыми легко обнаруживается. И хотя этот роман в критике часто называют «гамлетовским романом», все-таки комплекс шекспировских, гамлетовских идей служит раскрытию основной, центральной проблемы – проблемы художника. Действие в княжестве с вымышленным названием Границ происходит в 1885 году, то есть когда Гауптману, как Эразму Готтеру, было двадцать три года. Но время написания этой книги – середина тридцатых годов, и переживания молодого Готтера окрашены в темные и мрачные тона, больше связанные с настроениями старого Гауптмана, чем юного, никому еще не известного начинающего литератора.

Томас Манн, называвший в прежние годы Гауптмана счастливым человеком и баловнем судьбы, полагал, что в тридцатые-сороковые годы Гауптман «несказанно терзался, видя, как гибнут страна и народ, которых он любил. На своих поздних портретах он походит на мученика, а им-то как раз он и не хотел стать».

Увлеченно занимаясь с труппой княжеского театра постановкой шекспировской трагедии, Готтер попадает в цепи сложных взаимоотношений с разными людьми, особенно женщинами, одевая свои переживания в слова Шекспира, примеряя к себе и своим друзьям и знакомым гамлетовские ситуации. Современники легко угадывали в центральном герое самого Гауптмана, его жене Китти – первую жену Гауптмана, в актрисе Ирине Белль – уже упоминавшуюся выше Иду Орлов. И даже для принцессы Дитты можно было найти прототип в Элизабет фон Шаумбург, которая некоторое время была женой младшего сына Гауптмана Бенвенуто. Однако эти конкретные связи с действительностью не могли помешать тому, что Эразм Готтер в романе часто болезненно перемешивая реальность и поэзию, перестал различать границы между своим вымышленным, а иногда и проникнутым мистикой миром и своей настоящей жизнью. Окружающие тоже решительным образом соединяли его имя и имя шекспировского героя, а Ирина Белль и принцесса Дитта оказывались двумя Офелиями в придворном театре и в сердце Эразма Готтера. Гауптман использовал в этой книге свое блестящее знание театра, сделав произведение не только «гамлетовским романом», но и настоящим «театральным романом». Скептики замечали даже, что это не роман, а инструкция немецким актерам, собирающимся ставить «Гамлета». Готтер излагает своим коллегам мысли самого писателя, высказанные им в приложении к изданию его версии «Гамлета», да и ставит Готтер не канонического Шекспира, а именно «Гамлета» в обработке Гауптмана.

Но есть в этом романе, исполненном сильных, но часто и тривиальных страстей, размышлений, снов, страхов, мистики, нечто, делающее его истинно театральным романом – это легкая, не без лукавства или насмешки игра Гауптмана со своими персонажами. Если в пьесе «Перед заходом солнца» гетевские мотивы подавались всерьез, то здесь мимолетные аналогии с героями «Вильгельма Мейстера» подчеркивают некоторую литературность, вторичность мира чувств, сновидений и страстей, которыми живут персонажи вблизи княжеского замка и в садовом домике. Бегство от обманчивой прельстительности театрального мира и княжеского двора облегчает Готтеру его болезнь, то есть настоящие, а не иллюзорные страдания, приводящие главного героя к исцелению от духовной сумятицы.

Однако сам автор в сороковые годы не мог уйти от своего мрачного настроения, определяемого не только его глубокой скорбью, но и его двусмысленным положением в третьей империи, положением гуманиста среди варваров, как это было с его Маттиасом Клаузеном.

В двух последних новеллах «Сказка» и «Миньона», настойчиво своими названиями напоминавших одноименные произведения Гете, улавливается скрытая полемика с великим старцем из Веймара. Вместо гармонии и оптимизма, излучаемых образами Гете, в новеллах царствует бесконечная усталость, шопенгауэровский пессимизм одинокого художника. Всю жизнь старался Гауптман следовать гуманистической вере в красоту и справедливость добра, но в последнее пятилетие его жизни из-под его пера выходили только такие мрачные драмы, как тетралогия об Атридах, новеллы, мир которых контрастен миру Гете, и стихи, исполненные глубокого отчаяния. Но тот почти языческий культ солнца, который сопровождал Гауптмана от пьесы «Перед восходом солнца» до драмы «Перед заходом солнца», еще раз прозвучал в его завещании, в соответствии с которым его похоронили в 1946 году в ранние предутренние часы перед восходом солнца на его любимом северном побережье.

Гергарт Гауптман

(Gerhart Hauptmann, 1862—1946)

Гергарт Гауптман — крупнейший драматург Германии конца XIX — начала XX века. Лауреат Нобелевской премии, признанный мастер драматического искусства, он после Шиллера снова вывел немецкий театр на международную арену. Гауптман в течение нескольких десятилетий был словно точный сейсмограф, который чутко ощущал толчки своей бурной эпохи и сумел в лучших своих драмах поставить вопросы, выдвигаемые самой жизнью. Магистральной проблемой его сложного и противоречивого творчества стала проблема дегуманизации личности и духовного одиночества человека в буржуазном обществе. Глубоко постигнуть творческую индивидуальность Гауптмана, понять его величие и ограниченность можно только в связи с его мировоззрением и эстетикой, в связи с идейными битвами того времени.

Одним из важнейших источников философской мысли Гауптмана послужили труды Я. Беме, чье сочинение «Мистериум Магнум» стало настольной книгой автора «Ткачей». Пантеизм Гауптмана во многом восходит к Беме. Особенно созвучной была Гауптману идея Беме о том, что человек, как и все окружающее,— часть природы, а вне матери-природы ничего не существует

Из обширного круга великих мыслителей, к наследию которых обращался Гауптман, наибольшее влияние на формирование его философско-эстетических взглядов оказал Гете. Создатель «Фауста» стал постоянным спутником Гауптмана, который унаследовал гетевское ренессансно-просветительское понимание человека. «Кто отвергает мои драмы,— заявлял Гауптман,— тот отрицает человечность». А один из афоризмов писателя передает его истинно ренессансное восхищение человеком: «Нам не дано познать совершенства выше человеческого». Драматург глубоко убежден в неисчерпаемых возможностях человека.

Материалистические традиции Гете и немецкого биолога-дарвиниста Геккеля, во многом унаследованные Гауптманом, одухотворили его творчество гуманистическим пафосом. Опираясь на эти традиции, Гауптман приходит к важнейшему выводу о том, «что материал для творчества может дать одна лишь действительность». Высказанное суждение стало одним из основополагающих принципов эстетики Гауптмана, давших ему возможность органически сочетать в одной художественной системе и ярко выраженные реалистические и символико-романтические элементы.

Гауптман постоянно возвращался к мысли о нерасторжимой связи искусства с жизнью. Уже в конце 80-х гг. Гауптман вырабатывает свою концепцию реалистического искусства. В противовес натуралистической доктрине Гольца, требовавшей от художника фотографического копирования жизни, Гауптман провозглашает принцип реалистической типизации.

Гауптман считал, что основное назначение драматурга — рисовать духовную жизнь человека. «Существует психический акт,— писал он,— и этот процесс драматург должен прежде всего уметь показать». Новаторство Гауптмана-драматурга состояло в том, что в его пьесах точное и детальное изображение внешнего мира сочеталось с воспроизведением духовной жизни человека. Гауптман осуществляет в художественной практике свой программный эстетический тезис: «Предмет искусства — обнаженная душа, обнаженный человек».

Гауптман-драматург является прежде всего исследователем характеров. Он отказывается от любовной интриги, усложненной фабулы, считая, что чем проще фабула, тем богаче характер. Вместе с Ибсеном и Шоу Гауптман создает идейную, проблемную драму нового времени.

Разумеется, Гауптман-художник, формировавшийся в русле натурализма, использовал многие открытия и находки новой школы: расширение социальной тематики; изображение общества в его социальных контрастах; пристальное внимание к наиболее жгучим проблемам дня; умение зорко наблюдать и рисовать повседневную действительность. Однако автор «Ткачей» пошел значительно дальше натуралистов в изображении народа.

Свое понимание народности он сформулировал в следующих словах: «Народ и искусство неразрывно связаны между собой, как почва и дерево, как садовник и плоды». Идея о народности театра явилась одной из ведущих в эстетике Гауптмана. Вместе с тем Гауптман был во многом связан с натурализмом. Он, например, разделял мысль о пассивности человека и невозможности противостоять общественному злу. Такая позиция часто приводила писателя к политическому нейтралитету в решающие моменты немецкой истории, к созданию художественных образов, лишенных активности, героического начала. Порой Гауптман переоценивает значение биологических факторов и пытается только ими объяснить поступки человека и его психологию.

Гауптман родился в силезском курортном городке Оберзальцбруние. Дед его был ткачом и о своей горькой жизни и борьбе ткачей рассказывал сыну. Впоследствии дед стал владельцем гостиницы, которую унаследовал отец будущего писателя. Гауптман с детства наблюдал в гостинице и за ее стенами людей, разного социального положения. С искренней симпатией он относился к углекопам, извозчикам, прачкам, жизнь которых он хорошо знал. Работая учеником в одном земледельческом хозяйстве, он на собственном опыте познал тяжелую участь сельских рабочих. В Бреславле Гауптман учится в художественной школе. Опыт занятий скульптурой оставил несомненный след в его художественном творчестве. Важным для идейного формирования Гауптмана была учеба в Иенском университете, где он прослушал курс лекций Эрнста Геккеля. С 1885 г. Гауптман жил в Эркнере — предместье Берлина. Он знакомится с уже известными молодыми литераторами Генрихом и Юлиусом Гартами, Гольцем, Шлафом — основоположниками и теоретиками немецкого натурализма.

Гауптман живо интересовался философскими, социальными проблемами, читал социалистическую прессу, труды Маркса, Дарвина. Однако сознательным социалистом он не стал, хотя сочувствие к обездоленным сохранил на всю жизнь. Любимыми писателями Гауптмана были Ибсен, Золя, Толстой, Достоевский, Тургенев, Георг Бюхнер. Он увлекался театром, брал уроки актерского мастерства.

Писательский талант Гауптмана проявился сразу в разных жанрах. Прежде чем найти себя как драматурга Гауптман испробовал свои силы как лирик и прозаик. Стихи, рассказы и романы он писал в течение всей долгой жизни. В его драматургическом творчестве органически сочетаются лирическое и эпическое начала, являясь одной из характерных особенностей гауптмановских пьес.

Гауптман дебютировал в литературе как рассказчик, написав в 1887 г. новеллы «Масленица» (Fasching) и «Железнодорожный сторож Тиль» (Der Bahnwärter Thiel). В них проявилось мастерство писателя рисовать характеры из народной среды, точно и метко воссоздавать картины окружающей действительности. Важно подчеркнуть, что Гауптмаи одновременно раскрывает и внутренний мир своих героев, поставленных в кризисные, поворотные ситуации. Образ Тиля во многом является типичным для творчества Гауптмана и предвосхищает, например, образ возчика Геншеля из одноименной пьесы.

День 20 октября 1889 г. стал знаменательным не только в творческой биографии Гауптмана, но и в истории немецкого театра. В этот день в Берлине для театрального объединения «Свободная сцена» был поставлен драматургический первенец Гауптмана «Перед восходом солнца» (Vor Sonnenaufgang). Вокруг пьесы развернулась ожесточенная полемика, которая носила не столько литературно-эстетический, сколько общественно-политический характер. Буржуазным литераторам пришелся не по нутру антибуржуазный, социально-обличительный характер пьесы. Она действительно была «социальной драмой», как ее обозначил автор. Как и другие писатели-натуралисты, Гауптман обращается к жгучим социальным проблемам; его глубоко волнует положение рабочего класса, который в конце 80-х гг. вел активную социальную борьбу против политики Бисмарка.

Гауптман выбрал сюжет, в котором, говоря словами Ф. Меринга, «современная жизнь действительно бьется сильным и горячим пульсом» 1 . Основной конфликт драмы носит социальный характер — это конфликт между буржуа-собственником Гофманом и бескорыстным социал-реформатором Лотом. Их диалоги-споры становятся общественным диспутом по острым проблемам современности.

В драме три главных действующих лица: Лот, Гофман и Елена. Елена — дочь разбогатевшего крестьянина Краузе— сразу принимает сторону Альфреда Лота. Она ненавидит окружающую ее среду и. погрязших в разврате родных, особенно инженера Гофмана, который женился на ее сестре по расчету, ради богатства.

Гофман ненавидит и презирает трудовой народ и тех, кто думает об улучшении его положения. Он видит в Лоте опасного врага, угрожающего его благополучию. «Вам надо еще сильнее ударить по рукам, вам, развращающим народ! — говорит он с нескрываемой ненавистью. — Что вы говорите? Вы сеете недовольство среди углекопов, вы приучаете их требовать и требовать, вы возбуждаете их, вы ожесточаете их, вы учите их строптивости и непослушанию».

Характеры и идеалы главных героев выявляются в ходе дискуссии о жизни углекопов. Лот стремится к тому, чтобы сделать жизнь рабочих счастливее. Недаром он редактировал «Рабочую трибуну», был выдвинут кандидатом в рейхстаг от «милейшей черни» (так называет рабочих Гофман) и сидел в тюрьме за свои идеи. И ему веришь, когда он говорит: «Моя борьба — борьба за всеобщее счастье. Для того чтобы я стал счастлив, все люди вокруг меня должны стать счастливыми. Для этого должны исчезнуть нищета и болезни, рабство и подлость».

Отдельные реплики Лота, превращающиеся в монологи, носят остро обличительный, антибуржуазный характер. С негодованием и болью он рассказывает, например, о трагической судьбе рабочего-мыловара, вынужденного совершенно больным работать на заводе, чтобы прокормить своих детей, и умершего во время работы на глазах у Лота. Рассказ Елены о смерти двух молодых шахтеров, погибших в руднике, упоминание о богаче Штрекмане, «который заставляет самих работников голодать и кормить своих собак пирожными», дополняют слова Лота.

Лот делает социальное обобщение: «Куда ни глянь, везде злодеяния за злодеяниями».

Однако Альфред Лот, приехавший в Вицдорф, чтобы написать исследование о жизни рабочих, не является подлинным социал-демократом. Он скорее напоминает запоздалого социалиста-утописта, оперирующего общегуманистическими формулами; он отнюдь не боевой социалист и не классовый борец. Ограниченность и неясность общественных позиций Гауптмана не дали ему возможности создать образ активного положительного героя. Образ Лота получился рассудочным, схематичным.

В противовес эстетической доктрине Гольца и Шлафа молодой драматург дает широкие обобщения важнейших жизненных явлений, строит свое произведение в определенной мере по типу драмы-дискуссии, не скрывает своих симпатий и антипатий. Автор прибегает к острому и прямому столкновению идей, что будет характерно для многих его последующих драм.

В критической литературе драму «Перед восходом солнца» рассматривают как чисто натуралистическую, не замечая ее реалистического начала. М. Горький считал, что «это — лучшая из пьес Гауптмана», которому удалось написать удивительно яркую картину. Все эпизодические лица, хотя обрисованы немногими редкими чертами, но живы и ясны» 2 . Разумеется, в пьесе присутствуют и многие натуралистические моменты: преувеличенное внимание к проблеме наследственности, деградации семьи. Рисуя пьяницу Краузе и его супругу, Кааля, Гауптман нагнетает натуралистические подробности. Драма перенасыщена диалектизмами, которые не всегда являются средством характеристики персонажей.

Вторая пьеса Гауптмана «Праздник примирения» (Das Friedenfest, 1890) более всех других связана с натурализмом. Написанная под влиянием Ибсена, она ставит проблему буржуазной семьи, рисует ее распад, разложение. В отличие от первой «социальной драмы» Гауптман назвал вторую «семейной катастрофой» и сосредоточил внимание на психологических перипетиях и душевных муках семьи доктора Шольца. Социальная тема звучит в пьесе очень приглушенно, а идея наследственности выдвигается на первый план.

Подобно Золя, Гонкурам и их немецким последователям, Гауптман подробно исследует физический и нравственный недуг нервных, глубоко страдающих людей. Распад семейных связей изображается им с беспощадной последовательностью; детально показано, как мания преследования приводит к смерти главу семьи.

Однако и в этой пьесе сквозь натуралистическое изображение действительности в какой-то мере проступают черты эпохи. Распад буржуазной семьи свидетельствовал о более широком кризисе социальных, нравственных устоев капиталистического мира.

Пьеса «Одинокие» (Einsame Menschen, 1891) открыла Гауптману доступ на сцены многих европейских театров, выдвинув его в число виднейших драматургов Германии. В этой ранней драме намечены мотивы, художественные черты, которые станут характерными для многих последующих произведений драматурга. Автор раскрывает одно из самых показательных явлений буржуазного мира — глубокое одиночество человека, невозможность найти пути сближения между людьми в этом обществе. Писатель-гуманист Гауптман, болезненно ощущая кризис нравственно-этических норм, ставит вопрос о ценности человеческой личности и с гуманистических позиций страстно ее защищает. Именно в этом, а не в семейной проблематике— основа философско-моральной концепции пьесы.

Толчком к созданию «Одиноких» послужили, как обычно у Гауптмана, живые наблюдения; в частности, драматурга взволновала судьба брата — Карла Гауптмана, типичного интеллигента, непонятого своей средой, близкими ему людьми. Однако Гауптман стремится придать конфликту, образам обобщающий характер. Умонастроение, духовная драма Иоганнеса Фокерата показательны для целого поколения передовой немецкой интеллигенции той поры.

«Одинокие» — реалистическая пьеса, построенная на остром столкновении между главным героем и окружающей мещанской средой. Ив. Франко пишет: «Автор держится цепко почвы действительности, рисует живых людей, проявляет выдающийся дар индивидуализации, и при этом основою драмы является одна из великих идей нашего века — идея эмансипации человеческой мысли и человеческого чувства от пут устаревшей традиции» 3.

Основной фнлософско-нравственный конфликт, лежащий в основе пьесы и определивший ее построение и характер споров, остро актуален. В пяти актах пьесы развертывается дискуссия между человеком, ищущим новых путей в жизни, и сторонниками религии, церкви и обветшалой морали. Это столкновение между учеником Эрнста Геккеля Иоганнесом Фокератом, который гордится своим учителем-материалистом, и защитниками бога и поповщины.

Нравственно-психологический поединок между Иоганнесом и его идейными антагонистами (пастором, родителями Иоганнеса Фокерата) возрастает с каждым актом и сообщает всей пьесе единство. Приезд русской студентки Анны Map усиливает драматическую борьбу и приводит к гибели пассивного героя Иоганнеса, не нашедшего выхода. Образ мятущегося, ищущего интеллигента, раздавленного жестокой филистерской средой, станет сквозным в творчестве Гауптмана (в «Потонувшем колоколе», «Михаэле Крамере», «Перед заходом солнца»).

Вместе с Анной Map в пьесу входит русская тема. Зритель «Одиноких» слышит известную русскую революционную песню «Замучен тяжелой неволей», становится свидетелем спора героев о рассказе Гаршнна «Художники». Фокерат (а его устами и автор) провозглашает отказ от «чистого искусства» и отстаивает искусство, которое приносит пользу обществу.

Лишенная интриги и усложненных сюжетных поворотов драма Гауптмана замечательна мастерской характеристикой действующих лиц, увиденных и запечатленных острым наблюдателем-психологом. Он исследует душевную жизнь человека со всеми ее нюансами; хорошо разработанный диалог дает тонкий анализ настроений героев; большую роль играет в пьесе подтекст.

К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко с блеском осуществили в 1899 г. постановку «Одиноких» на сцене МХТа, трактовав драму как морально-философскую, созвучную чеховским пьесам.

«Ткачи» (Die Weber, 1892) явились вершиной драматургического творчества Гауптмана. Он выступил здесь как художник-новатор, впервые запечатлевший в немецкой и европейской драме важнейшие социальные конфликты эпохи. Фридрих Вольф отметил, что такая пьеса, как «Ткачи», «в высокой степени оправдала призвание драматурга: быть совестью эпохи!» 4.

Идейной и художественной высоты Гауптман достиг прежде всего потому, что, говоря словами Ф. Меринга, «он стал черпать из живого родника — подлинного социализма».

Обращение Гауптмана к острой социальной теме было продиктовано самой действительностью, которая выдвинула эту тему на первый план. О нужде и страданиях народных масс писали М. Гальбе, А. Гольц, М. Крецер и многие другие. Социальный вопрос стоял на повестке дня. Избрав темой своей пьесы силезское восстание 1844 г., Гауптман повествует прежде всего о проблемах Германии 90-х гг.

Чтобы глубже почувствовать социально-психологическую атмосферу июньского восстания, драматурги 1891 г. отправляется в те места, где разыгрались кровавые события. Личные впечатления, рассказ отца Гауптман тщательно сверял с историческими документами, трудами историков. Больше всего он опирался на работу, написанную замечательным социалистом, соратником Маркса Вильгельмом Вольфом — «Нужда и восстание в Силезии». При этом автор «Ткачей» не только использовал фактический материал, но во многом принял концепцию восстания, изложенную В. Вольфом.

Впервые на немецкой сцене классовый конфликт в прямой открытой форме стал основой пьесы, а масса явилась не фоном, а действующей силой. В этом проявилось новаторство Гауптмана-драматурга.

С одной стороны, в «Ткачах» жестоко эксплуатируемый народ силезских деревень, с другой — фабриканты, угнетатели, олицетворением которых выступает Дрейсигер. Вокруг этих двух социальных полюсов группируются в пьесе действующие лица.

Стремясь к широкому охвату событий, воссозданию атмосферы общественных отношений и подробностей социальной обстановки, Гауптман вводит в пьесу более сорока персонажей, представляющих самые разные сословия и профессии. Именно ткачи, массы становятся центральным героем. Сюжет «Ткачей» Гауптман строит не вокруг одного главного героя, как это было в традиционной драме, а создает точно и ярко нарисованные массовые сцены, дающие возможность осмыслить коренные проблемы времени.

Этот крупный общий план сочетается у драматурга с тонким психологическим исследованием душевной жизни личности. Герои массовых сцен — не статисты, а рельефно нарисованные индивидуальности. Гауптман обнаруживает качество, которое И. Франко точно обозначил «как выдающийся дар индивидуализации» . 5

Главный герой пьесы — народ — состоит из множества действующих лиц, каждое из которых своими отдельными чертами помогает создать общий коллективный портрет силезских тружеников. Гауптман с подлинным мастерством рисует народные характеры; его герои говорят языком народа (сначала пьеса была написана на силезском диалекте).

Первый акт представляет собой по существу широкую экспозицию, рисующую яркую картину социальной среды, в которой развернется драматическая борьба. Одновременно резко очерчены характеры, которые вступают в эту борьбу. Молодой ткач Бекер, обладающий мужеством и чувством человеческого достоинства, дерзко бросает вызов фабриканту Дрейсигеру. В их столкновении открыто обнаруживается главный конфликт, отраженный в пьесе. Здесь четко намечается исходная ситуация, которая получит затем дальнейшее разрешение. Бекер обличает фабриканта, наживающегося на поте и крови ткачей, а Дрейсигер прибегает к демагогии, пытаясь показать себя чуть ли не благодетелем рабочих.

Внешний конфликт драматург дополняет и усиливает конфликтом внутренним. Это относится и к таким персонажам, как Баумерт, Гильзе. Следует также отметить, что образ старика Баумерта и других дан в динамике, в эволюции, что отличает «Ткачей» от статичной натуралистической «Zustanddrama» («драма состояния», а именно к этому типу драмы многие исследователи относят пьесу, видя в ней пять эпических сцен, лишенных внутренней связи и движения).

«В «Ткачах», — заявлял Гауптман, —драматическое действие с 1-го до 4-го акта все время возрастает, а в 5-м акте обрывается» 6. Можно согласиться с автором. В первых четырех актах ярко нарисовано, как зреет гнев ткачей, приведший их к открытому восстанию, которое изображено в финале. В каждом акте последовательно развивается ведущая тема и реализуется центральный конфликт.

Бедственное положение ткачей особенно сильно раскрывается во втором акте, который происходит в доме ткача Анзорге. Здесь очень значительна роль ремарки. Она перерастает в выразительную, эмоционально насыщенную картину жизни ткачей. Ремарка служит не только для определения места и времени. Она в детализированной форме дает характерный, обобщенный портрет обездоленных, доведенных до отчаяния ткачей.

С приходом отставного солдата Морица Егера возрастает драматическое напряжение. Он знакомит ткачей с песней «Кровавый суд», властно их захватывающей. Полная гнева и скорби, эта песня становится идейно-композиционным стержнем произведения. Она звучит в наиболее напряженных, поворотных местах пьесы, сообщая ей целостность, внутреннее единство. Песня помогла ткачам осознать их положение, она зовет к солидарности в борьбе с эксплуататорами. Взволнованный ее словами старик Анзорге восклицает: «Все это надо сломать, говорю я вам. Немедленно! Нельзя больше терпеть! Нельзя терпеть! Будь что будет!»

В 3-м акте появляются новые герои. Из их реплик можно сделать вывод о том, что врагами трудовых людей выступают и буржуа, и феодалы, и церковники, и буржуазно-юнкерское государство в целом. Гауптман, таким образом, подчеркивает, что выступление ткачей было не просто голодным бунтом, а выражением социального протеста.

В 4-м акте перед нами роскошный дом Дрейсигера, данный по контрасту с жалкой лачугой ткачей. В этой буржуазной цитадели драматург собрал всех тех, кто противостоит ткачам. Здесь и пастор, и начальник полиции, и жандарм.

Ткачи разгромили дом Дрейсигера. Фабрикант со своим семейством трусливо бежит. Это — кульминационный момент, предопределяющий скорую развязку. Она неудержимо наступает в 5-м акте.

Снова меняется место действия. Перед нами деревня Лангенбилау, куда скоро хлынет поток восставших. Они не дрогнули, когда раздался оружейный залп и полилась кровь. Возмущенные зверствами прусских войск ткачи переходят в наступление. Пьеса заканчивается отступлением солдат и победой рабочих. И все же финал «Ткачей», как и многих других пьес Гауптмана, является незавершенным, дающим повод для разных толкований. И главным образом потому, что Гауптман не дает ясной авторской оценки нелепой гибели старика Гильзе. Возникает вопрос, почему автор убивает ткача, который остался в стороне от схватки и не солидаризировался с восставшими? Смерть Гильзе не может быть истолкована (если верно прочитать пьесу) как доказательство бессмысленности революционного действия или проповедь религиозного смирения (хотя такой вывод делают многие литературоведы). Скорее наоборот. Гауптмап убеждает в правоте братской солидарности ткачей, восставших против капиталистического рабства. Позицию покорности и религиозного смирения, проповедуемую набожным Гильзе, осуждают и старый ткач Баумерт, и бесстрашная ткачиха Луиза, и даже покорный Готлиб. «Разве мы бешеные собаки? — восклицает он. Уж не есть ли нам вместо хлеба пули?»

Помимо воли автора, «Ткачи» стали смелым общественным и нравственным актом, они волновали сердца рабочих-зрителей. Полная драматизма битва, развернувшаяся в Германии вокруг «Ткачей», наглядно демонстрирует революционный смысл гауптмановского произведения. Пьеса превратилась в документ острой социальной критики и была широко использована немецкими социал-демократами. В России «Ткачи» были впервые переведены А. И. Елизаровой-Ульяновой в 1895 г. и распространялись нелегально среди рабочих.

В пьесе «Бобровая шуба» (Der Biberpelz, 1893) Гауптман продолжает социально-критическую линию, начатую в «Ткачах». В противовес легкой развлекательности, которой отличались немецкие комедии 90-х гг., Гауптман создает комедию большого идейного содержания. В ней действуют полнокровные характеры с яркой, неповторимой индивидуальностью. Драматург отказывается от трафаретных приемов обрисовки персонажей, элементов буффонады, традиционной любовной пары, мотивов «узнаванья», эффекта разоблачения и подслушивания, которыми столь часто пользовались создатели комедий.

«Бобровая шуба» — сатирическая комедия характеров, лишенная внешней занимательности и интриги. Сюжет ее развивается просто, тайна украденной шубы заранее известна зрителям.

Авторская ремарка точно указывает место действия — предместье Берлина. Здесь уже более двух месяцев правит новый начальник полицейского округа барон фон Верган. Пока этот тупой и самодовольный чиновник занят погоней за «государственными преступниками», в деревне дважды происходит кража: у рантье Крюгера украли сначала два кубометра дров, потом бобровую шубу. Это делает ловкая прачка фрау Вольф почти на глазах у полиции, которая не выполняет своих прямых обязанностей, а гоняется за мнимыми преступниками. Внимание зрителей сосредоточивается не на том, кто украл шубу (это известно с самого начала), а на ходе судебного разбирательства, в процессе которого выявляются характеры героев и типичные черты изображаемой эпохи. Эту эпоху Гауптман обозначил весьма точно: «Время действия — конец. 80-х годов 19 века». Содержащееся в скобках уточнение — «борьба за септеннат» 7 — в высшей степени многозначительно: этим Гауптмаи подчеркнул социально-политическую конкретность пьесы. Объектом бичевания драматурга стал полицейско-государственный аппарат вильгельмовской Германии, который в те годы с новой силой обрушился против социалистического движения.

Комедия имеет четко продуманную структуру, обусловленную идейным замыслом автора. В центре пьесы два главных персонажа: начальник полицейского округа фон Верган и прачка матушка Вольф. Четыре параллельно построенных акта дважды вводят зрителя в дом матушки Вольф и дважды в канцелярию Вергана. Такое своеобразное построение позволяет Гауптману с необычайной выпуклостью нарисовать характеры главных и второстепенных героев, показать примечательные черты их внешнего облика и особенности внутреннего мира. Фрау Вольф подкупает зрителя добротой и энергией, находчивостью и здравым смыслом. Она обладает несокрушимым оптимизмом, чувством юмора и незаурядным умом.

Прачка Вольф, женщина из народа, противопоставляется типичному прусскому чиновнику Вергану. При создании этого сатирического образа драматург пользуется гротеском, заостряет черты, но образ вовсе не получился карикатурным. Именно на таких верганах держалась вильгельмовская Германия. Сатира Гауптмана приобретает широкий и острый характер 8 .

Образ Вергана, вырастающий в символ полицейской системы империи, строится на контрасте между видимостью и сущностью. Этот образ, в котором, как в зеркале, запечатлелись наиболее типичные особенности пруссачества, во многом предвосхитил отдельные черты героев Генриха Манна.

В центре пьесы «Флориан Гейер» (Florian Geyer, 1896) снова судьбы народных масс. Гауптман обратился здесь к теме Крестьянской войны в Германии. В противовес шовинистическим историческим произведениям Вильденбрука и Дана, идеализировавших режим Гогенцоллернов, Гауптман стремится нарисовать правдивую картину восстания крестьян 1525 г.

С исключительной тщательностью и усердием Гауптман изучает архивные источники, исторические труды, различные художественные памятники XVI столетия. Он совершает поездку во Франконию, по местам крестьянского восстания. В пьесе Гауптман с большим мастерством воспроизводит колорит и атмосферу драматических событий XVI в.; рисует пеструю толпу крестьянского лагеря, жестоких рыцарей и церковников во главе с епископом. Драматург точно запечатлел сложную и противоречивую позицию бюргеров, предавших дело крестьян.

Однако все персонажи являются, по существу, фоном, на котором выделяется трагическая фигура мужественного и честного рыцаря Флориаиа Гейера. Отпрыск старинного дворянского рода, он беззаветно и честно служит делу крестьянского восстания, возглавляя «черный отряд» — самый доблестный в крестьянском войске. Этот образ заслоняет в пьесе народные массы. (Следует заметить, что он дан не в действии и не в решающие моменты восстания.) Если в «Ткачах» Гауптман изобразил народную судьбу, создав образ коллективного героя, то во «Флориане Гейере» он пытается решить эту же задачу, выдвинув на. первый план героя-одиночку рыцаря Гейера. Но судьба этого рыцаря никак не могла раскрыть «трагедию Крестьянской войны» (таков подзаголовок пьесы). В этом сказалось отсутствие подлинного историзма у Гауптмана, не увидевшего социального смысла и трагедии Крестьянской войны. Народные массы выступают в пьесе как инертная, пассивная сила.

Пьесу постигла неудача на сцене. «Флориан Гейер» был слишком растянут, перегружен множеством действующих лиц, в нем преобладал принцип монтажа отдельных эпизодов.

Гауптман остро переживал неудачу и отказался от задуманной им исторической трилогии о Флориане Гейере.

Драма-сказка «Потонувший колокол» (Die versunkene Glocke, 1896) отнюдь не порывает с реалистической линией творчества Гауптмана. Автор отвергал мнение многочисленных критиков, утверждавших, что драматург стал символистом и неоромантиком. «Написать сказку,—заявил Гауптман, — еще не значит проститься с реализмом».

В «Потонувшем колоколе» звучат центральные мотивы творчества Гауптмана. Это проблема художника и его отношение к морали; столкновение гуманистической мысли с суровым церковным аскетизмом; обличение филистерской, мещанской морали.

Гауптман с большим мастерством воссоздает дух немецкой мифологии, силезских саг и строит произведение в соответствии с особенностями задуманного им жанра, обозначенного в подзаголовке «Ein deutsches Märchendrama» (немецкая драма-сказка) .

Главный герой драмы мастер Генрих некоторыми своими чертами напоминает ницшеанского героя. Однако пьеса вовсе не воспевает ницшеанца, как утверждают некоторые исследователи. Напротив, она показывает крушение такого героя и является по существу полемикой с философией Ницше.

В первой сцене златокудрая фея Раутенделейн, олицетворяющая чарующий мир поэзии, красоты, естественности, излечивает раненого Генриха, сорвавшегося с горы вместе с отлитым им колоколом.

Завязка драмы резко контрастирует с финалом: радостная встреча Генриха и Раутенделейн в первом акте сменится жестоким прощанием в пятом: любовь прекрасной феи будет загублена, мастер умрет, не дождавшись восхода солнца. По принципу антитезы построена смена актов и отдельных сцен внутри актов и появление героев.

Гауптман с большим искусством совмещает в пьесе два плана — реалистический, конкретный и условно-символический.

Реплики, восклицания жителей долины — пастора, учителя и цирюльника — рельефно воссоздают отдельные черты их личностей: суровую веру пастора, невежество цирюльника, примитивный скептицизм учителя, знающего крепко, что «дважды два — четыре и уж никак не пять». Неудержимое стремление Генриха создать новое творение — новый колокол — сталкивается с их мещанско-филистерским миропониманием. Это столкновение мечты художника с обществом, трагический разлад между ними составляет основной конфликт пьесы. Наиболее острым в идейном отношении является диалог-диспут пастора, отстаивающего суровые догматы церкви, и Генриха, страстно защищающего гуманистические идеалы. Однако мастер Генрих, не обладающий достаточной силой воли, не выдерживает напряжения борьбы и погибает.

Последние два акта — это трагический рассказ о побежденном Генрихе, «рыцаре солнца».

Пьеса «Возчик Геншель» (Fuhrmann Henschel, 1898) отчетливо демонстрирует, что театр Гауптмана — это в основе своей театр трагический, запечатлевший кризисные явления буржуазного общества. А. М. Горький в свое время отметил как одну из основных особенностей Гауптмана то, что он «чувствует трагизм жизни».

«Возчик Геншель» — яркое реалистическое произведение о силезской жизни 60-х гг. прошлого века и вместе с тем драма о совести, о человеческом достоинстве. В пьесе обнаруживается одна из существенных сторон Гауптмана-художника —слияние высокого драматизма и бытовой достоверности.

Драматург с удивительным мастерством рисует обстановку гостиницы, обитатели которой составляют разные социальные прослойки общества. Мы видим процесс разорения мелких буржуа, чья горькая жизнь показана с неподдельной симпатией. Исполнена трагизма судьба старого конюха Гауфа, проработавшего всю жизнь и выброшенного затем на улицу как ненужная вещь. Столь же драматична судьба бывшего актера Вермельскирха, ставшего трактирщиком в гостинице «Старый лебедь» и разорившегося. Терпят крах жизненные планы и мечты доброго Зибенгара — хозяина «Старого лебедя».

В отличие от натуралистов Гауптман не стремится к копированию деталей, к фиксации моментов повседневной жизни. Отказавшись от «драмы состояния», лишенной движения и психологической глубины, он создает характер, в котором исследует прежде всего движения душевной жизни, определяющие развитие сюжета, смысл конфликта и трагический финал. Внешняя канва сюжета несложна. После смерти жены Геншелю трудно одному вести хозяйственные дела, его ребенок остался беспризорным. Необходимо ввести в дом новую хозяйку. Но этому мешает клятва Геншеля, данная умирающей жене, которой он обещал не жениться на работнице Ганне. После мучительных колебаний он все же женится на корыстолюбивой грубой служанке. С женитьбой в дом приходят несчастья. Геншель не в силах вынести сознания своей вины, сложившихся отношений и в припадке отчаяния кончает самоубийством.

Однако не эти внешние события составляют суть произведения. Трагизм повседневно-бытовой жизни, трагедия человеческого духа становятся главным предметом художественного исследования. Внутренняя борьба Геншеля, муки его совести — основная сила, приводящая действие к трагической развязке.

Рисуя скрытые глубины натуры Геншеля и причины его трагического конца, Гауптман изображает его в противопоставлении Ганне Шель. Эта антитеза во многом определяет особенности композиции драмы. Развитие действия пьесы — не столько результат изменения ситуации, сколько внутренняя реакция на нее главных героев. Геншель в конце концов увидел жестокую, эгоистическую природу Ганны. Но больше всего его сломила страшная мысль о том, что он сам утратил свое человеческое достоинство. «Скверным я стал человеком»,— восклицает он. А таким Геншель жить не хочет и не может. Круг замкнулся: «кристально честный человек» (так называли Геншеля окружающие) должен уйти из жизни.

Катастрофа подготовлена внутренними изменениями Геншеля и внешними конфликтами, главный из которых — конфликт с Ганной. Геншель не может принять моральные принципы собственнического мира и пойти на сделку со своей совестью. В непримиримости Геншеля проявляется его нравственная основа, а его бескомпромиссность, за которую он платит жизнью, делает его подлинно трагическим героем.

Гуманистический смысл трагического финала состоит в том, что всегда можно и нужно оставаться человеком. С этой мыслью умирает Геншель, и автор убеждает нас в величии души простолюдина, бросившего вызов собственническому миру.

А. М. Горький высоко ценил «Возчика Геншеля».

Своеобразным продолжением «Возчика Геншеля» является «Роза Бернд» (Rose Bernd, 1903). Снова с удивительным искусством на примере судьбы крестьянской девушки Розы драматург показывает, как в обыденный, повседневный мир приходит трагическое. Драма человека из народа глубоко психологична и социальна. Честная и трудолюбивая Роза подвергается унижениям со стороны помещика Фламма и механика Штрекмана, который соблазняет ее, воспользовавшись ее безвыходным положением. Преследуемая Штрекманом и проклятая отцом Роза в состоянии аффекта совершает преступление: она душит новорожденного, ребенка. В отчаянии Роза проклинает социальный порядок, при котором растоптано человеческое достоинство, где отсутствует право на любов. ь, на материнство. Изведав горькую участь бедной труженицы, Роза приходит к мысли: «Весь свет стоит на лжи и обмане».

«Роза Бернд» продолжает традиции идейной немецкой драмы, рисовавшей трагедию девушки из низов как следствие социальной несправедливости общества (от Маргариты в «Фаусте» до Клары в «Марии Магдалине» Геббеля).

В «Розе Бернд» Гауптман создал реалистическую картину силезской деревенской жизни и колоритные народные характеры. Драма прозвучала как социально-критическое произведение. Недаром Брехт назвал ее «революционной пьесой».

Последней социально-критической пьесой, написанной Гауптманом до первой мировой войны, была трагикомедия «Крысы» (Die Ratten, 1911). Действие пьесы происходит в одной берлинской казарме и па чердаке дома, где «царят нужда, голод, нищета и порок».

Звериная природа и мерзость буржуазного общества изображены здесь Гауптманом с необычайной резкостью. Само заглавие имеет во многом символический смысл.

Каменщик Ион говорит: «Все сгнило, все здесь разваливается. Все грозит рассыпаться, все подточено крысами и мышами. Все качается и может в любой момент рухнуть, начиная с самого чердака». Эти слова можно отнести не только к берлинским трущобам, где живут бедняки, но и ко всей вильгельмовской Германии, социальные язвы которой увидел драматург.

В пьесе «Крысы» две сюжетные линии: одна связана с трагической судьбой фрау Ион, которую жажда материнства доводит до безумия, другая — с карьерой бывшего директора театра Гассенрейтера. Убедительная правдивость сцен и живые, неповторимые характеры создает драматург, когда изображает семью каменщика Иона, горничную Пиперкарку, вступающую в отчаянную борьбу за своего младенца (она отдала его бездетной фрау Ион, которая не хочет его вернуть).

Однако и в этой пьесе, посвященной описанию предместий Берлина, нет ни одного подлинного пролетария. Ион скорее напоминает представителя рабочей аристократии, чем сознательного рабочего. Большое место занимают в произведении споры об искусстве, о сущности драматического, о трагическом.

Тема искусства и художника была одной из основных в драматургии Гауптмана. Уже в своей первой комедии «Коллега Крамптон (Kollege Crarnpton, 1892) он рисует историю величия и падения художника, презирающего буржуазно-филистерский мир. В трагическом плане раскрыта Гауптманом судьба талантливого художника в «Михаэле Крамере» (Michael Kramer, 1900). Основная идея пьесы — несовместимость подлинного искусства с тупой мещанской моралью. Талантливый художник Арнольд Крамер становится жертвой злобных обывателей, которые довели его до самоубийства. Гибель сына заставляет сурового и непреклонного Михаэля Крамера по-другому посмотреть на мир, на людей.

В пьесе «Крысы», как в некоторых пьесах Пиранделло и Брехта, эстетические проблемы ставятся и разрешаются по ходу действия. Эрих Шпитта, отражающий воззрения автора, отвергает выспренность, пустую риторику, ориентацию на аристократического зрителя — все то, что проповедует верноподданный кайзера директор Гассенрейтер. Шпитта требует от искусства прежде всего правды и убежден, что объектом трагедии может быть самый обыкновенный человек, а не только леди Макбет win король Лир. И пример матушки Ион — свидетельство подлинно человеческой трагедии, происходящей в народной среде.

Через год после постановки пьесы «Крысы» Гауптман опубликовал роман «Атлантида» (Atlantis, 1912). Основываясь на личных впечатлениях, он создает повествование о гибели трансатлантического парохода «Роланд», на котором совершает поездку из Европы в Америку врач Фридрих Каммахер. Герой сталкивается на пароходе с представителями самых разных социальных слоев. Все произведение пронизывает ощущение надвигающейся катастрофы. Гибель тонущего корабля и его пассажиров в океане приобретает широкий социальный смысл — это символ приближающегося крушения кайзеровской Германии накануне первой мировой войны. Этот кризис почувствовали и отобразили в своих произведениях многие немецкие писатели. Особенно ярко его показал, например, Генрих Манн в «Верноподданном», созданном примерно в это же время. Правда, у Гауптмана нет той остроты социальной критики, которая была присуща роману Г. Манна. Но несомненно, что и роман «Атлантида» проникнут критическими, антибуржуазными тенденциями. Эгоизм, животный страх проявляют во время катастрофы пассажиры первого класса. Им противопоставлены простые люди, сохраняющие мужество и человеческое достоинство в самые критические моменты. Немало обличительных страниц Гауптман посвятил буржуазной Америке, куда попал главный герой после гибели парохода.

В начале первой мировой войны Гауптман, как и некоторые другие немецкие писатели, не избежал шовинистического угара. Однако вскоре он от него освободился и назвал войну «горчайшей трагедией человечества». В пьесе «Магнус Гарбе» (Magnus Harbe, 1914) писатель-гуманист заклеймил средневековых инквизиторов, апеллировавших к низменным инстинктам и спекулировавших на темных предрассудках толпы, решительно выступил против издевательств и преследований людей, резко осудил фанатизм и варварство. Написанная за два десятилетия до прихода гитлеровцев к власти, трагедия прозвучала как пророчество. И нацисты это хорошо поняли, когда в 1939 г. запретили постановку пьесы.

После первой мировой войны Гергарт Гауптман утрачивает положение ведущего драматурга Германии. Ему на смену приходят драматурги-экспрессионисты; новую страницу в истории немецкого театра открывает революционная драматургия Ф. Вольфа и Б. Брехта. Но и в дальнейшем Гауптман остается верным гуманистическим, демократическим идеалам, хотя и проникается все большим пессимизмом. Он все чаще обращается к историко-мифологическим темам. Так, в драмах «Белый спаситель» (Der weisse Heiland, 1920) и «Индиподи» (Indipohdi, 1920) Гауптман на материале индейских легенд в трагическом плане решает проблему гуманизма. Одновременно он обличает колониальных захватчиков.

Свидетельством гуманистической позиции Гауптмана был его быстрый и действенный отклик на призыв А. М. Горького в 1921 г. организовать помощь голодающим Поволжья.

К острым проблемам современности Гауптман возвращается в пьесе «Герберт Энгельман» (Herbert Engelmann), начатой им в 1924 и завершенной в 1941 г. Автор точно обозначает время действия пьесы: «Германия, разгар инфляции, 1923 год». Рисуя трагическую судьбу Герберта Энгельмана, травмированного войной, Гауптман выражает свой гневный протест против зарождающейся идеологии фашизма.

Еще ярче обличительный пафос выражен в драме «Доротея Ангерман» (Dorothea Angermann, 1926). Смерть главной героини, ставшей жертвой своих родственников, воспринимается как беспощадный приговор буржуазной морали, фарисейству церковников.

Вершины реалистического мастерства Гауптман достигает в пьесе «Перед заходом солнца» (Vor Sonnenuntergang, 1932). Конфликт, разыгравшийся в семье 70-летнего тайного советника Клаузена, перерастает в значительный общественный конфликт, выявляющий политическую и нравственную атмосферу Германии накануне прихода фашизма. Драматическая коллизия пьесы носит острый, непримиримый характер. Матиас Клаузен и его возлюбленная Инкен Петерс, воплощающие нравственную красоту и величие человека, вступают в битву с аморальными, жестокими людьми, вскормленными миром капитализма. Семья Клаузена обнажает свою хищническую природу, когда появляется угроза их материальному благополучию. Чтобы не расстаться с деньгами, с семейными драгоценностями в случае вторичной женитьбы Клаузена (да еще на простой девушке Инкен), они добиваются постановления об опеке над старым отцом. Дети и родственники тайного советника готовы упрятать его в сумасшедший дом, уничтожить, лишь бы сохранить собственность. Всей этой травлей руководит зять Клаузена Эрих Кламрот, в поведении которого обнаруживаются черты будущего фашиста. Не случайно Клаузен говорит: «Стоит мне хотя бы мельком подумать о моем зяте, как я вижу направленное на меня оружие».

Лагерь противников гуманиста Клаузена нарисован драматургом индивидуализирование, тонко-психологически. Автор срывает маску с ханжи-святоши Беттины, впавшей в религиозный экстаз, но не забывающей о сугубо материальных делах; перед нами предстает старший сын Клаузена— профессор Вольфганг, типичный немецкий филистер и педант, трусливый приспособленец: под стать ему и его супруга, отличающаяся тупостью и дворянской спесью.

Матиас Клаузен, воспитанный на традициях Гете и Лессинга, на уважении к человеческой личности, должен уступить неудержимому стремлению к власти новых дельцов. Мы видим трагедию гуманиста, который должен умереть, потому что жизнью овладели бездушные, корыстолюбивые буржуа.

Гауптман мастерски сочетает социально-обличительные характеристики с глубоким психологическим раскрытием внутреннего мира героев. Драматург сумел убедительно показать симптомы разложения буржуазного мира, обличить его. Но как и большинство позднебуржуазных писателей, Гауптман не смог указать выхода из кризиса.

«Перед заходом солнца» — самая популярная гауптмановская пьеса на советской сцене. Талантливые актеры М. Астангов, Н. Симонов дали блестящие образцы сценического толкования образа главного героя пьесы.

В мрачные годы фашизма Гауптман оказался в глубоком духовном одиночестве. Он открыто не выражал своего отношения к гитлеровскому варварству, но оно вызывало в нем отвращение.

Гауптман уходит от тем современности и углубляется в историю, обращается к обработке традиционных литературных сюжетов («Золотая арфа», 1933, «Гамлет в Виттенберге» и др.).

В 1937 г. Гауптман создает драматическое произведение «Тьма», опубликованное после крушения нацизма. Полная символов и внутреннего напряжения, пьеса эта проникнута гуманистическим духом и выражает страстный протест против расовой политики гитлеровцев.

Завершающим творением Гауптмана стала тетралогия об Атридах. Античный сюжет, который издавна обрабатывался многими писателями, получает у Гауптмана новое толкование. В «Ифигении в Дельфах» (1941), «Ифигении в Авлиде» (1943), «Смерти Агамемнона» (1944) и «Электре» (1944) автор рисует мрачные картины кровавых убийств, грабительских войн, человеческих жертвоприношений. Каждая из пьес тетралогии представляет собой законченное целое, но все они объединены и сквозными темами. Одна из них — это испытание на человечность, через которое проходят герои. Его не выдерживают правители и жрецы-фанатики, совершающие бесчисленные преступления. Устами древних греков Гауптман осуждает войну:

Мы не хотим войны!
Хотим мы хлеба!

В косвенной форме в тетралогии содержится протест против злодеяний фашизма. Чувствуется параллель между кровавыми событиями, происходящими в доме Атридов, и мрачной атмосферой, господствовавшей в гитлеровской Германии. Гауптмап наполняет древнегреческий миф злободневным содержанием. И крупнейший немецкий режиссер Пискатор, осуществляя постановку тетралогии об Атридах, имел право трактовать ее как антифашистское произведение.

После разгрома фашизма, в октябре 1945 г., Гауптмана посетил Иоганнес Бехер, возглавлявший «Культурбунд». 83-летний писатель с готовностью откликнулся на предложение участвовать в демократическом обновлении Германии. Он вручил Бехеру заявление, в котором высказал твердую веру в возрождение новой Германии.

Скончался Гауптман на 84-м году жизни и был похоронен, как и завещал, перед восходом солнца на острове Хиддензее.

Примечания.

1 Меринг Ф. Литературно-критические статьи, т. 2, с. 322.

2 Горький М. Собр. соч., т. 23, с. 332.

3. Франко Iв. Твори в 20-ти т., т. 18. Киïв, 1955, с. 459.

4. Вольф Фр. Искусство — оружие. М., 1967, с. 159.

5 Франко Iв. Твори, т. 18, с. 459. .

6 Behl С. Zwiesprache mit G. Hauptmann. Miinchen, 1948, S. 76.

7 В 1887 г. развернулась борьба за продление закона о септеннате, т. е. утверждении военных расходов на семь лет вперед.

8. Показательно, что социальный смысл пьесы сразу уловил царский цензор Верещагин, который мотивировал запрет следующим образом: «Суть пьесы заключается в глумлении над полицейской властью» (ЦГИА, ф. 776, оп, 26, дело 22, л, 257),

– его сын, около 42 лет, профессор филологии. Суховат, тип немецкого профессора.

Эгмонт Клаузен (дома зовут Эгерт) – младший сын тайного советника, 20 лет, строен, красив, спортсмен.

Беттина Клаузен – дочь тайного советника, 36 лет. Слегка кривобока. Скорее сентиментальна, чем умна.

Оттилия – дочь тайного советника, 27 лет, по мужу Кламрот; хорошенькая, привлекательная женщина, ничем не выделяющаяся.

Эрих Кламрот – муж Оттилии, 37 лет. Директор предприятий Клаузена. Неотесан, деловит, провинциален.

Паула Клотильда Клаузен – урожденная фон Рюбзамен, 35 лет. У нее резкие, неприятные черты лица, длинная шея, как у стервятника. Грубая, явно чувственная внешность.

Штейниц – санитарный советник, около 50 лет. Домашний врач и друг семьи Клаузен. Холост; состоятелен, сократил свою практику.

Ганефельдт – советник юстиции, гибкий человек, 44 лет.

Иммоос – пастор.

Гейгер – профессор Кембриджского университета. Старый друг тайного советника Клаузена.

Доктор Вуттке – личный секретарь Клаузена. Маленький, кругленький, в очках.

Эбиш – садовник, за 50 лет.

Фрау Петерс, урожденная Эбиш, – сестра садовника, около 45 лет.

Инкен Петерс – ее дочь. Тип северянки.

Винтер – личный слуга тайного советника Клаузена.

Обер-бургомистр.

Председатель муниципалитета.

Члены муниципалитета.

Муниципальные советники.

Место действия – большой немецкий город.

Действие первое

Библиотека и кабинет тайного советника Маттиаса Клаузена в его городском доме. Слева над камином портрет красивой молодой девушки кисти Фридриха Августа Каульбаха . По стенам до потолка книги. В углу бронзовый бюст императора Марка Аврелия . Две двери – одна против другой, ведущие в другие помещения дома, открыты, так же как и широкая стеклянная дверь в задней стене, выходящая на каменный балкон.

На полу стоят несколько больших глобусов; на одном из столиков – микроскоп. За балконом виднеются верхушки деревьев парка, из парка доносятся звуки джаза.

Жаркий июльский день. Время – около часа.

Входит Беттина Клаузен; ее сопровождает профессор Гейгер.

Гейгер. Вот уже три года, как умерла ваша мать, и я с тех пор здесь не был.

Беттина. С отцом было очень трудно, особенно первый год. Он никак не мог прийти в себя.

Гейгер. Ваши письма, дорогая Беттина, часто внушали мне тревогу. Почти не верилось в его выздоровление.

Беттина. А я непоколебимо верила, и потому, что верила, так и случилось! (С мечтательно просветленным лицом.) Правда, я исполняла последнюю волю мамы; она буквально передала отца мне, буквально возложила на меня ответственность за его судьбу, буквально умоляла меня заботиться о нем. За два дня до смерти мама сказала: «У такого человека еще много дела на земле; его нужно сохранить надолго, и ты, Беттина, позаботься об этом. С той минуты, как я закрою глаза, начнутся твои обязанности».

Гейгер. Эти трудные обязанности вы с честью выполнили.

Беттина. Они были одновременно и трудны и легки. Вы – лучший друг отца, господин профессор, вы знали его задолго до меня и лучше меня; мне только в последние годы было дано по-настоящему понять его и приблизиться к нему. Вы представляете себе, какое значение имело для меня это время! И наконец такое счастье, такая награда за нее сделанное мной.

Гейгер. Он стал теперь совсем прежним.

Беттина. После смерти матери он словно ослеп. И должен был медленно, почти ощупью возвращаться к жизни! Он сам мне в этом признался.

Гейгер (подходит к открытой двери балкона, смотрит в сад, откуда доносятся звуки джаза). И вот в доме снова жизнь – в саду праздник: вино, прохладительные напитки… как бывало в прежние, счастливые времена.

Беттина. Да, он вернулся к жизни.

Разговаривая и, видимо, направляясь в сад, они выходят в противоположную дверь. Из той двери, откуда они раньше вошли, появляются профессор Вольфганг Клаузен и его супруга Паула Клотильда.

Вольфганг. Только что отцу преподнесли грамоту почетного гражданина нашего города.

Паула Клотильда (с притворным равнодушием). Об этом намерении уже давно болтают… Что тут особенного?

Вольфганг. Вечером от двух до трех тысяч человек – представители разных партий – устраивают в его честь факельное шествие.

Паула Клотильда. Что ж, это придется вытерпеть.

Вольфганг. Придется вытерпеть? Что ты этим хочешь сказать?

Паула Клотильда. В конце концов, что такое факельное шествие? Моему отцу, когда он был корпусным командиром, то и дело приходилось выносить подобные забавы. Дошло до того, что он почти не вставал из-за стола…

Вольфганг (слегка раздраженный). Конечно, твой отец привык к таким вещам. Но для папы это нечто новое, это доказательство, что его любят. Его это очень порадует.

Паула Клотильда. Я ничего не понимаю во всей этой истории. Сперва ваш отец забивается в нору, прячется, ни с кем не хочет говорить. И вдруг приводится в движение весь этот балаган. За этим что-то кроется.

Вольфганг. Папа уступил нашим просьбам: моей, Оттилии, Беттины – и не уехал вдень рождения. По мнению зятя Кламрота и нашему, отцу, как человеку, связанному с жизнью города, это было необходимо. Отец не должен отталкивать от себя широкие общественные круги.

Паула Клотильда. К сожалению, раньше он это часто делал.

Вольфганг. Что ты, собственно говоря, хочешь этим сказать, Паула? Быть может, тебе не нравятся почести, которые ему в избытке оказывает весь город?

Паула Клотильда. Нравятся или не нравятся – какое это имеет значение? Какие могут быть у меня, обедневшей дворянки, претензии? В конце концов, через тридцать или сорок лет твои студенты и тебе устроят факельное шествие. (Вышла на балкон и смотрит в лорнет.) С кем это кружится зять Кламрот? Что за белобрысая жердь?

Вольфганг (подходит к ней). Эта долговязая блондинка? Не знаю. Я почти не знаю наших служащих.

Паула Клотильда. А я, Вольфганг, знаю, кто она. Мать ее – вдова. Они живут в Бройхе. Дядя – садовник при замке. Зовут ее Инкен Петерс или что-то в этом роде. За всем надо иметь глаз!..

Вольфганг. Откуда у тебя эти сведения?

Паула Клотильда. Они идут от советника юстиции Ганефельдта. Он управляет имением в Бройхе. Кстати, говорят, ваш отец там иногда бывает.